Jera Ivanc

Petkrat se popraviš, pa je že tvoje: Jera Ivanc, klasična filologinja

Je klasična filologinja. Tako kot je povezana z jezikom, je povezana tudi z zemljo. V dneh najinega srečanja je na kraškem svetu nad Vipavsko dolino sadila bob in krompir. Z veliko radostjo in veseljem je poročala o tem. Čeprav njena najljubša grška beseda ni eudaimonía (osebna radost), ampak tò thaumádzein. »Ker pomeni čudenje in ker ima dve lepo zveneči in lepi črki theto in dzeto.«

Klasični filologi niso samo prevajalci, so tudi tisti, ki pišejo tekste o besedah. Ali eseje o eni sami besedi. Zanje ni lepše naloge od te. In so tudi tisti, ki najprej napišejo, kar mislijo o tej besedi sami – šele nato gredo gledat, kaj o njej misli internet. Najbolj zanimivo pri teh »učencih« Homerja, Evripida, Tukidida, ja, tudi Teokrita, Ovida in drugih je, da zanje vse, kar se danes dogaja okoli nas, ne pomeni nič novega. Kvečjemu so nove oblike. Vedo, da imamo tako kot stari avtorji, v iskanju resnice, svoje muke tudi mi, drugačne seveda, a jim je nekako jasno, da je ne gre iskati v eteričnih višinah čiste znanosti, še manj v balkanskem blatu kontekstov. Zato tudi ne kaže ugibati, da bo klasični filolog med gledanjem televizije, preverjanjem statusa na facebooku, branjem Pikettyja ali branjem Seneke izbral tega zadnjega. Ali kakšnega svetega Anzelma iz Canterburyja.

Nocoj so na odru MGL znova na sporedu Prevare, komedija, ki jo je napisala po motivih igre Gl’ingannati anonimnega renesančnega avtorja v režiji Jake Ivanca, njenega brata (na Dnevih komedije v Celju 2015 je bila predstava izbrana za žlahtno komedijo leta in žlahtno komedijo po izboru občinstva). Obenem bodo na odru Lutkovnega gledališča Ljubljana od 24. do 29. maja uprizarjali super duhovito predstavo Petra Pana, v Ivančevi režiji, za katero je pripravila vrhunsko dramatizacijo. Krohotali smo se tudi odrasli.

Med drugim je tudi avtorica prevoda Tiest (21. maj, Mini teater), teksta uspešnice Še vedno mame (18. maj, Siti Teater) ter besedil za predstave Svetilnik, Zakaj verjeti v zmaje in Perzej. In nekaj deset songov za različne glasbeno-gledališko-filmske projekte.


V pogovorih o svetu in stvareh vse pogosteje pritegnem klasičnim filologom kot zgodovinarjem, morda zato ker znate zelo neposredno dogodke starega sveta soočati s sodobnostjo, antične junake z današnjimi in prihodnjimi, Ateno z Laro Croft, Plinija Starejšega s kakšnim Stevom Jobsom … Zakaj ste klasični filologi v Sloveniji tako redko prisotni v javnem diskurzu?

Po eni strani verjetno zato, ker je delo klasičnega filologa zelo samotarsko pa tudi intimno in na neki način samozadostno. Sedenje za knjigami, brskanje po slovarjih, prebiranje komentarjev. Po drugi strani pa klasični filologi v Sloveniji veljajo za čudake, marginalce, kar je gotovo dediščina prejšnje države, ki je latinščino in grščino izrinila iz šol. V osemdesetih letih je na oddelku za klasično filologijo, ki je bil eden od ustanovnih oddelkov filozofske fakultete, torej tudi univerze, diplomiral po en študent na leto. Zadnjih dvajset let se stanje izboljšuje, imamo deset klasičnih gimnazij, je pa res, da je uvedba devetletke latinščini v osnovnih šolah zadala kar hud udarec. Generacije, ki imajo danes v rokah večino vzvodov moči, so torej praviloma brez klasične izobrazbe. Jasno, da jih ne zanima, kaj imajo povedati neki introvertirani čudaki, če se malo stereotipno pohecam.

V Italiji, na primer, ni tako.

Gotovo, pri nas se mi predvsem zdi, da tisti, ki so prisotni v javnem diskurzu, ostajajo brez pravega sogovornika. Pa jih niti ni tako malo, ampak jih aktivna politika, civilna družba in razni odločevalci preslišijo. Ne vem, zakaj. Ali jih ne razumejo ali jim pa prav po otročje zavidajo klasično izobrazbo. Pogosto se spomnim, kaj mi je rekla režiserka Mateja Koležnik, ko sem ji povedala, da sem se odločila za študij stare grščine in latinščine. »To je super, vsi blefirajo, da o antiki nekaj vedo, v resnici pa nihče nič ne ve.«

Ko smo v osnovni šoli začeli brati Najlepše antične pripovedke, smo nehote zelo zgodaj začeli razumevati, kaj je človek, kaj je svet, o odnosu med njima, o državi in državotvornosti, politiki, nebesnih pojavih, prevarah, diplomaciji, strategijah bojevanja … Zdi se, kot da je vse to izginilo iz kurikulumov.

Predvsem se mi zdi pomembno, da se že kot otrok, ob poslušanju in prebiranju teh zgodb, srečaš z najrazličnejšimi koncepti življenja, se jih začneš zavedati in o njih spraševati. Podobno je s svetopisemskimi zgodbami. Če imaš najprej izkušnjo z grško-rimsko politeistično mitologijo, kasneje laže razumeš monoteistične religije, predvsem krščanstvo. Razumeš, da je religija v nekih svetovih neločljivo povezana z življenjem, in lahko o konceptu boga razmišljaš neobremenjeno, ga ne dojemaš kot nekaj, kar si je izmislila ta ali ona cerkev, bodisi ga samo zato, ker živimo v sekularizirani družbi, že vnaprej zavračaš.

Mojega petletnega sina zadnje čase strašno zanima, kaj počneta Zevs in Pozejdon, kako delata viharje in valove, bliske in dež. Jasno, da mu je njuno delovanje za zdaj bliže kot znanstvene razlage naravnih pojavov, čeprav je deležen obeh. Sploh se pa vsi novodobni superjunaki lahko skrijejo pred Perzejem ali Heraklom. Zadnjič me je prosil, naj mu za lahko noč pripovedujem o Spidermanu, pa sem mu raje povedala nekaj Perzejevih prigod. Popolnoma je bil navdušen in očaran.

Koliko študij klasične filologije pripomore k drugačnemu razumevanju sveta?

Širi pogled, se mi zdi, predvsem zaradi interdisciplinarne narave študija. Lahko se specializiraš za kar koli, lahko celo prebereš večino temeljnih izvirnih besedil. Med študijem se ves čas dotikaš bistva. Sintakse in sosledice časov se učiš na besedilih, ki predstavljajo temelj evropske misli, ampak vanje vstopaš precej neobremenjen z interpretacijami drugih. Po eni strani imaš jezik in slovnico – dril, zaradi katerega bolje razumeš materni jezik, po drugi tekste, ki so za razvoj evropske znanosti, umetnosti in filozofije nepogrešljivi – predsokratiki, Platon in Aristotel, zgodovinarji in tragiški pesniki, vsi so se tako ali drugače spraševali, kdo je človek, od kod prihaja, kam gre. Grške in rimske tragedije, za njimi pa še vsa evropska dramatika, so polne dokazov o muhasti usodi, enkrat si gori, drugič si doli. Ob stalnem srečevanju z nenadnimi obrati usode se pa človek celo nehote naleze ponižnosti do življenja, v najboljšem pomenu besede.

Zakaj in kako avtorji v klasičnih tekstih postavljajo vprašanja, ki jih postavljajo?

Z olepšano besedo, bi rekel Aristotel za tragiške pesnike, in s pomočjo mythosa, torej v zgodbi. Pri uprizoritvah tragedij me vedno zabava učinek, ki ga ima replika kakšnega Evripidovega junaka, da bogov ni. Gledalci ali ustvarjalci že med bralnimi vajami se poznavalsko muzajo, češ, tukaj je dokaz, da boga res ni. Ampak Evripid se ni toliko spraševal o obstoju konkretnih bogov, kolikor so ga, vsaj po mojem, zanimale usode ljudi, človeško življenje.

Kako se spremeni pamet, predvsem jezikovna, ko se začne prevajati iz jezika, ki ga ne govorimo? Kako se obrusi občutek za eksaktnost?

Za jezikovno pamet so najpomembnejša mlada leta, branje in poslušanje jezikovno kvalitetnih besedil in prevodov. V literaturi za otroke je preveč poenostavljanja, tako pri zasnovi zgodbe kot pri rabi jezika. In če z otroki ali najstniki govorimo samo po njihovo, se njihov jezik ne more razvijati. Zato so začetki pomembni. Potem, med študijem latinske ali grške slovnice, se pa začneš zares zavedati maternega jezika in njegove strukture, razumeš, da si pravil ni nekdo izmislil, ampak jih je iz jezika zgolj izcedil. Verjetno se to zgodi prav zaradi načina, kako se učimo mrtvih jezikov. Precej drugače kot živih, mnogo bolj sistematično, od večjega k manjšemu, od konceptov k primerom. Z literarnim prevajanjem, in podobno velja verjetno za prevajanje iz katerega koli jezika, pa začneš aktivno razmišljati tudi o besedišču, metaforiki, idiomih. Ne več samo, kaj, ampak tudi že, kako. Sama sem se o jeziku ogromno naučila tudi v gledališču, kot dramaturginja, avtorica in prevajalka, predvsem zaradi lektorjev. Z lektorji se ne strinjam vedno, se pa z njimi vedno rada pogovarjam o jeziku.

Se spomnite svojega prvega prevoda?

Ja, del ene daljše Katulove elegije v latinskem seminarju profesorja Gantarja. Čeprav ne bi bilo treba, sem jo prevedla v verzu, ampak v izjemno arhaičnem jeziku. Spomnim se začetka, kako mi je bil všeč. »Moči mi ni zamolčati, Kamene, kako je velikih nudil mi Alij uslug, nudil v nesreči pomoč.« Ali pa: »Črke nesmrtnega Alij’ imena …« Tipičen začetniški prevod mladega filologa, ki je vajen arhaičnega jezika iz Sovretovih in Bradačevih prevodov, hkrati bi pa rad na vsak način pokazal, da zna tvoriti verz. Kot da je smisel pesmi v privzdignjenem in težko razumljivem jeziku, češ, bolj ko spominja na Prešerna, bolje je (smeh).

Kako ste takrat že vedeli, kaj je pravi literarni prevod?

Saj ne vem, ali sem takrat že vedela. Se mi je pa že takrat zdelo, da sta poleg vsebine enako pomembna tudi forma in jezik. Če je pesem, naj bo pesem, naj ima formo pesmi, torej verz, in naj bo jezik pesniški. Se je pa moje razumevanje pesniškega od takrat precej spremenilo.

V seminarju sem potem v verzih prevedla še en odlomek iz Aristofanovih Oblačic, tam sem si izmislila neki prosti, ampak deloma rimani verz, sicer smo pa večinoma pri seminarjih obravnavali prozna besedila. Tudi moji prvi profesionalni prevodi so bili iz proze, Platon. Najprej sem za neko radijsko oddajo prevedla odlomke iz dialogov Timaj in Kritias, kjer je govora o Atlantidi, potem pa še izbor iz Simpozija za SNG Dramo, ampak ta projekt potem ni bil realiziran.

Ko je prevod končan, ga doma preberete na glas?

Ne, praviloma nikoli, ker sem ugotovila, da ga ne morem prebrati tako dobro, kot ga lahko prebere igralec. Si pa domišljam, da v mislih zelo dobro slišim, kako mora zveneti in ali zveni prav.

Kakšna navodila daste igralcem za branje?

Nobenih. In večinoma preberejo misel tako, kot sem jo tudi sama slišala. Včasih se pa izkaže, da sem se uštela, da so kakšne klobase predolge in da jih že zaradi vdihov enostavno ne morejo tako virtuozno izpeljati, kot bi jih lahko. Takrat prevod spremenim.

Na bralni uprizoritvi Evripidovih Prošnjic smo slišali vaš imeniten prevod. Kako svež je bil jezik, duhovit, vmes ste celo zamenjali nekaj slogov, načinov, kako nekaj povedati.

Ja, sem se kar trudila, da bi vse to dosegla. Sledila sem Evripidu in njegovemu jeziku, hkrati pa mi je bilo najbolj pomembno, tako kot vedno, kako bo nekaj delovalo z odra. Za Evripida se mi po štirih prevedenih dramah sploh zdi, da ga razumem, pa naj se to ne sliši prepotentno. Bil je izjemno duhovit, in če bi živel danes, bi verjetno pisal komedije, konec koncev ga imamo za predhodnika nove atiške komedije in kasnejše meščanske drame. Imel je drugačen humor, kot je takrat zažigal v stari atiški komediji, pri Aristofanu, ne tako neposreden in vulgaren, ampak bolj prefinjen in zato bolj sodoben. Pa tudi kup vrzeli je pri njem, napak, drobnih nedoslednosti, zaradi katerih si interpreti še zdaj razbijajo glavo in se sprašujejo, ali je bil Evripid samo površen ali pač ciničen. Ampak te napake so vznemirljive, sploh v gledališču so bistvene, ker sprožajo vprašanja in konflikte. Konflikte je treba podčrtati, vrzeli pa zapolniti, se odločiti za tako ali drugačno interpretacijo, zato je normalno, da včasih kaj zašpičim po svoje. Ampak na to po navadi v opombah posebej opozorim.

Koliko vam to narekuje vaš značaj oziroma to, kako vi razumete človeka danes – kot ženska, nemara? In da vse to odseva želja, da se obenem razume še čas, v katerem ste to prevedli.

Hja, recimo pri Evripidu imam kar težave z izjavami o ženski naravi, lahko bi jih prevedla tako, da bi izpostavila Evripidovo mizoginost ali pa njegov feminizem. Dejansko pa ni bil ne eno ne drugo. V izrazito mizogini družbi, kar je atenska demokracija bila, pač vsaka pohvalna beseda o ženskah zveni feministično. In obratno. Pri uprizoritvi bi najraje vse take izjave sčrtala, sploh zato, ker replike, kot je »molk je ženski v okras«, vedno sprožijo smeh. Ampak meni se pri tem ne zdi nič smešnega. Sicer mi gre pa predvsem za to, da bo prevod učinkoval na odru tako, da bodo rekli, vau, kako je Evripid dober!

Pa kdo reče, vau, kako je Evripid dober? Spomnim se, da so v pogovoru po bralni vaji Prošnjic nekateri poslušalci hoteli govoriti o Hudi jami, in ne o Evripidu. Nenehno siljenje v aktualizacijo je lahko tudi moteče, nasilno.

Se mi zdi, da je v prostoru, ki pozna Evripida v glavnem po starih prevodih Medeje, Trojank in Bakhantk, to na neki način razumljivo, je kot reklama, da ljudi pritegne. Saj če je nekaj samo aktualno, ne pa tudi dobro, tako ali tako ne bo pustilo pečata. Je pa, se strinjam, škoda, če pretirana aktualizacija zasenči druge interpretacije in celo koga odvrne od branja ali obiska predstave. Sicer pa kar drži, da so vsi dobri teksti aktualni, tako ali drugače. Ker na pravi način nagovarjajo nekaj zelo osnovno človeškega. Ko sem prevajala Prošnjice, sem bila tudi zato, ker sem mama, zelo pretresena, celo do solz. Če je nekaj dobro, se te dotakne. In če se te dotakne, je gotovo tudi aktualno.

Zakaj antični teksti bralca intenzivneje povabijo k razmišljanju? Zakaj danes ni več mogoče napisati Prošnjic, Antigone, Medeje? Kaj je bilo v času antike glede razumevanja človeka drugačno, kot je danes?

Danes je preveč informacij. Samo kopičimo jih in nič več ne analiziramo ali komentiramo, nič več se ne čudimo in potem skušamo razumeti, ampak samo še pasivno sprejemamo. Poleg tega sta bila včasih duhovni in tehnološki razvoj neločljivo povezana, v predsokratikih imamo hkrati prve evropske naravoslovce in prve evropske filozofe. Danes je pa humanizma v znanosti čisto premalo. In čim znanost ne služi več izboljševanju sveta, ampak pohlepu in drugim pritlehnim človeškim vzgibom, za velike zgodbe ni prostora. Tukaj mi pride na misel intervju s filozofom Zdravkom Kobetom v Mladini, kjer pravi, da sta neoliberalizem in postmodernizem vzporedna pojava, ki oba rušita velike zgodbe. Če pa velike zgodbe, ki bi pripovedovala, kakšni bi ljudje morali biti, ni, ostanejo samo še ljudje, kakršni so.

Kako pa dojemate razliko med antičnima Grčijo in Rimom?

Precej stereotipno. Če uporabim gledališki žargon, bi rekla, da prve bolj dojemam kot ustvarjalce, druge pa kot poustvarjalce. Rimljani tega niti niso skrivali, z Grki so odkrito tekmovali, in sicer tako, da so vzeli nekaj grškega in to skušali narediti bolje kot pred njimi Grki. Začetki rimske dramatike, sploh književnosti, so avtorski prevodi Sofokla, Ajshila, Evripida in Homerja, podobno kot so literarni začetki evropskih jezikov prevodi latinskih besedil, naj gre za dramska besedila ali besedila nove zaveze. V tem smislu smo tudi mi zgolj poustvarjalci, renesansa in razsvetljenstvo sta že daleč za nami, in so nam Rimljani bliže. Hkrati se je iz obdobja antičnega Rima, sploh iz obdobja republike in zgodnjega cesarstva, ohranilo mnogo več besedil in drugih materialnih pričevanj kot iz grške antike; več ko o starih vemo, bliže so nam, bolj so resnični.

Če, recimo, primerjam Senekovo dramatiko z atiško tragedijo, je očitno, da je šlo pri slednji za javni diskurz o določenih načelnih vprašanjih in vrednotah neke skupnosti. Seneka pa ostaja intimen. Verjetno tudi zato, ker ni pisal za množične uprizoritve, če je sploh pisal za gledališče, o tem zgolj ugibamo. Je pa v tej intimnosti zelo sodoben: njegova Medeja je ženska, ki je globoko prizadeta, Evripidova je pa vsa navzven, bolj se zdi, da trpi njena čast, ne čustva.

V LGL ste med najmlajše občinstvo pripeljali Perzeja; režiral ga je vaš brat, Jaka Ivanc.

Matej Bogataj mi je kasneje rekel, da je bil Perzej uspešen tudi zato, ker je najbolj iskren prikaz najinega čudenja in navdušenja nad gledališčem in antiko. Je imel verjetno kar prav. Predstava je bila izjemno uspešna, še zdaj se je mnogi spomnijo. Ko sem bila potem čez leta zaposlena v LGL kot umetniški vodja, sem dobila kar nekaj pisem učiteljic in mentoric, kdaj jo bomo spet igrali.

Kako težko je o antičnih junakih pisati za otroke? Njihove usode se vedno tragično končajo.

Ja, tudi Perzej na koncu ubije svojega dedka in izpolni prerokbo. Zato sem za glavna junaka te zgodbe izbrala otroka, bratca in mlajšo sestrico. Prvi je skeptičen do gledališča, češ, saj ni nič res, druga je pretirano navdušena nad pravljicami o princih, ki rešujejo princese. In ko iz avditorija vstopita v predstavo, se njuno dojemanje sveta radikalno zamaje, skozi izkušnjo antike in gledališča spremenita svoja prepričanja.

Zgodba vaju z bratom?

Ja, mogoče je pa to res najina zgodba (smeh).

Navadno je bilo tako, da ko ste pripravljali predstave za otroke, sta dva otroka vstopila v zgodbo ali trije, denimo v predstavi Zakaj verjeti v zmaje. V Svetilniku brata dvojčka na umetnem otoku pred Izolo pišeta roman in igro za otroke. Kot bi tekst, predstava obenem mlela še nekaj zelo vajinega, osebnega. Nekaj, kar velja samo za dvojčke.

Ja, res se tako zdi. Praviloma tega nikoli nisem vpeljala namerno, z mislijo na naju, razen mogoče pri Svetilniku. Takrat prvič pri predstavi nisem sodelovala tudi kot dramaturginja in sem to vedela že ob pisanju, tako sva se dogovorila. Sicer imam pri odločitvi za dva ali tri otroke pred očmi vedno moment identifikacije, ponudim več možnosti, da se mlajši poistovetijo z mlajšim in starejši s starejšim pa punce s puncami in fantje s fanti ali obratno. Poleg tega pa mora biti med tema otrokoma ali bratoma vedno tudi konflikt, pa ni nujno, da je nosilni. Nosilni konflikti so v bistvu vedno notranji. Ampak konflikt, ta je v gledališču bistven, ker poganja zgodbo in hkrati omogoči razplet, pomiritev, katarzo, če se omejim samo na dramsko predlogo. A napetosti morajo biti tudi v vizualni in slušni podobi predstave.

Kaj pomeni imeti dvojčka brata ali sestro?

Ne vem, kaj pomeni ne ga imeti. Kot da imaš ob sebi ves čas nekoga, ki je kot ti, pa hkrati ni. V obdobju odraščanja se vedno dojemaš v primerjavi z njim. Ker sva dvojčka, med nama nikoli ni bilo jasne hierarhije po starosti, po spolu pa tudi ne, vsaj načeloma ne. Kdo bo zdaj koga zaščitil? Fant punco ali obratno? Nič ni bilo samoumevno. Hkrati pa se nikoli nisva čutila eno, kot se včasih zdi pri enojajčnih dvojčkih, vedno sva bila dva. V stalnem rahlem konfliktu (smeh).

Vaš Peter Pan je uspešnica LGL. Premore zelo natančen, dosleden in hkrati subtilen jezik. Komičen, navihan, domišljav, ko je treba. Si je spoštljiv in ljubeč odnos do jezika mogoče privzgojiti?

Vse si lahko privzgojiš, če želiš. Rečeš si, aha, prav je pri otrocih, z otroki, ne pa, recimo, pri otrokih, z otrocmi, pravilno obliko nekajkrat ponoviš, potem se pa v govoru, če se zmotiš, takoj popraviš. Petkrat se popraviš, pa je že tvoje.

Pri Petru Panu se zdi, kot da je jezik mogočnejši od zgodbe, ki je povedana.

Saj zgodba, ki sem jo našla v Barrijevi igri, je kar mogočna. Govori o življenju, odraščanju, sprejemanju odgovornosti, premagovanju strahu in o pogumu, ampak ne Petra Pana, on svojega strahu pred odraščanjem nikoli ne bo premagal, temveč Wendy.

Mogoče besedam nismo dali dovolj tišine. Ker šele v tišini ene stvari šele zares slišiš. Dramatika je pa že tako zgoščena v pomenih, besede nosijo in hkrati odzvanjajo več pomenov. Zato je dobro, da se v času študija besedilo nekoliko sčrta, da tisto, kar ostane, bolje zazveni. To smo počeli tudi pri Petru Panu. Igralcu sem rekla, tega ne reci, raje odigraj. In je bilo čustvo, ki ga nosi beseda, tam, čeprav v tišini, hkrati so pa v tej tišini druge besede bolje zvenele. Tega, da stvari na odru ostanejo, sem se naučila od režiserja Mileta Koruna. Spomnim se ljubezenskega prizora v Jančarjevem Severnem siju, ki smo ga pripravljali v mariborski drami. Par je ležal na tleh in se poljubljal. Meni se je zdelo tovrstno naturalistično posnemanje ljubljenja odveč, pa je rekel: tudi meni, veš, ampak ko bom odstranil dotike in poljube, bodo še vedno tam, ostali bodo med njima, čeprav bosta stala vsak na svojem koncu odra.

Ko začnete pisati, kako veste, da bo nekaj dobro?

Ko v domišljiji likov več ne gledam na odru kot igralce, ampak v resničnih situacijah, kot v filmu. Potem nekaj časa z njimi improviziram, potem sedem za računalnik. In ko na ekranu njihove replike zazvenijo prav, vem, da bom enkrat prišla tudi do konca in da bo dobro. Teh prvih nekaj stavkov potem definira jezik celotne drame. Zelo je pomembno, kako ta jezik zveni, kako besede pojejo. Ker, kot pravi Boris A. Novak, pomeni zvenijo in zveni pomenijo.

Potem je precej boleče, ko po dveh, treh, štirih mesecih trdega dela ekipa že na prvi vaji krajša nedoločnike in znižuje jezik. Ali pa hočejo igralci kaj že takoj povedati po svoje ali pa sčrtati. Bolj ko se bližamo premieri, bolj igralci ponotranjajo svoje like in so ti vedno manj moji. Takrat igralce poslušam in skoraj vedno se izkaže, da imajo prav.

Če je treba, pišem lahko kjerkoli in ob tem noro uživam. Se pa tudi strašno mučim, ko ne gre.

Kdaj ne gre?

Kadar začnem hiteti, ker mi gre dobro. Če v enem dnevu napišem več kot dve strani, že vem, da nekaj ni v redu, da mi je po vsej verjetnosti popustila koncentracija in nisem več dovolj stroga in selektivna. So pa vse faze občutljive, treba je biti izjemno strog že pri zasnovi, pri razpletu pa še bolj. Temu v dramatiki rečejo great beginnings in great endings. Dejansko me v gledališču trenutno najbolj zanima klasična dramaturgija teksta ali predstave, ki temelji na zgodbi, katarzi in sporočilu, poganja pa jo konflikt. In da to nosijo vse plasti uprizoritve, da različne dramaturgije pripovedujejo isto zgodbo – scena, kostumi, glasba, maska, jezik, mizanscena … Zelo pazim na dramaturški lok, ampak še nimam recepta, kako se spopasti s trenutkom, ko pozornost gledalcev popusti.

Kdaj pozornost popusti?

Približno med drugo tretjino in tretjo četrtino predstave. V muzikalih stoji na tem kritičnem mestu eleven o’clock song. Ime je dobil v časih, ko so se predstave začenjale ob pol devetih, nastopil je nekje na tretji četrtini, opravljal pa je funkcijo spodbujevalca, pognal je razplet in osvežil publiko za zadnjo četrtino. Kritični trenutek nastopi, ko se začnejo zapleti razpletati. Povsem v skladu s tem, kako človeški možgani dojamejo določeno število informacij v odmerjenem času, naj bo koncert, poslušanje pravljice, proslava, žurka, potovanje. Takrat je precej naporno, če veš, kaj se bo zgodilo, potem moraš pa to še gledati, ne da bi te kaj presenetilo, in je ves trud igralcev zaman. Takrat je treba spremeniti način pripovedi, zgostiti čas, zreducirati besede.

Kako narediti, da gledalci ne bodo vedeli, kaj sledi?

Vedno se je treba igrati z njihovimi pričakovanji. Gledališča brez gledalca ni, gledalca je treba imeti stalno v mislih, se o njem spraševati, z njim razpravljati, predvsem pa ga začarati, ponesti nekam in vrniti spremenjenega. Da se mu zgodi gledališče. Evripid je bil mojster igranja s konvencijami, gledališkimi in narativnimi, prav za nos je vlekel publiko.

Bilo je lažje, ker je bila samo ena ponovitev predstave, samo premiera.

Razlika je v dramaturški zasnovi, če veš, da lahko gledalec še enkrat prebere kakšno nerazumljivo repliko v gledališkem listu ali se ob knjigi posvetuje s sprotnimi opombami. Pišeš drugače, kot če veš, da bodo gledalci vse videli in slišali samo enkrat, samo na premieri, brez možnosti listanja naprej ali nazaj.

(Objavljeno v Sobotni prilogi Dela, 13. 5. 2017. Pogovarjala se je Patricija Maličev. Foto Jure Eržen.)