Je klasič­na filologin­ja. Tako kot je povezana z jezikom, je povezana tudi z zemljo. V dneh najine­ga srečan­ja je na kraškem sve­tu nad Vipavsko dolino sadi­la bob in krom­pir. Z veliko radostjo in vesel­jem je poročala o tem. Čeprav nje­na najljubša grš­ka bese­da ni eudai­monía (oseb­na radost), ampak tò thaumádzein. »Ker pomeni čuden­je in ker ima dve lepo zveneči in lepi črki theto in dze­to.«

Klasični filolo­gi niso samo pre­va­jal­ci, so tudi tisti, ki piše­jo tek­ste o besedah. Ali ese­je o eni sami bese­di. Zan­je ni lep­še naloge od te. In so tudi tisti, ki najprej napiše­jo, kar mis­li­jo o tej bese­di sami – šele nato gre­do gle­dat, kaj o njej mis­li inter­net. Najbolj zan­imi­vo pri teh »učen­cih« Home­r­ja, Evrip­i­da, Tuki­di­da, ja, tudi Teokri­ta, Ovi­da in drugih je, da zan­je vse, kar se danes doga­ja okoli nas, ne pomeni nič nove­ga. Kveč­je­mu so nove oblike. Vedo, da imamo tako kot stari avtor­ji, v iskan­ju resnice, svo­je muke tudi mi, dru­gačne seve­da, a jim je nekako jas­no, da je ne gre iskati v eter­ičnih viši­nah čiste znanos­ti, še manj v balka­nskem blatu kon­tek­stov. Zato tudi ne kaže ugi­bati, da bo klasični filolog med gledan­jem tele­viz­ije, pre­ver­jan­jem sta­tusa na face­booku, bran­jem Piket­ty­ja ali bran­jem Seneke izbral tega zad­nje­ga. Ali kakšne­ga svete­ga Anzel­ma iz Can­ter­bury­ja.

Nocoj so na odru MGL zno­va na spore­du Pre­vare, komedi­ja, ki jo je napisala po motivih igre Gl’in­gan­nati anon­im­ne­ga rene­sančne­ga avtor­ja v reži­ji Jake Ivan­ca, njene­ga bra­ta (na Dnevih komedi­je v Celju 2015 je bila pred­sta­va izbrana za žlaht­no komedi­jo leta in žlaht­no komedi­jo po izboru občin­st­va). Oben­em bodo na odru Lutkovne­ga gledal­išča Ljubl­jana od 24. do 29. maja uprizar­jali super duhovi­to pred­sta­vo Petra Pana, v Ivanče­vi reži­ji, za katero je priprav­i­la vrhun­sko drama­ti­zaci­jo. Kro­ho­tali smo se tudi odrasli.

Med drugim je tudi avtor­i­ca pre­vo­da Tiest (21. maj, Mini teater), tek­s­ta uspešnice Še ved­no mame (18. maj, Siti Teater) ter besedil za pred­stave Svetil­nik, Zakaj ver­jeti v zma­je in Perzej. In nekaj deset songov za različne glas­beno-gledal­iško-filmske pro­jek­te.

---

V pogov­orih o sve­tu in stvareh vse pogoste­je priteg­nem klasičn­im filol­o­gom kot zgodov­inar­jem, mor­da zato ker znate zelo neposred­no dogod­ke stare­ga sve­ta soočati s sodob­nos­tjo, antične junake z današn­ji­mi in pri­hod­nji­mi, Ateno z Laro Croft, Plin­i­ja Stare­jše­ga s kakšn­im Stevom Job­som … Zakaj ste klasični filolo­gi v Sloveni­ji tako red­ko pris­ot­ni v javnem diskurzu?

Po eni strani ver­jet­no zato, ker je delo klasične­ga filolo­ga zelo samo­tarsko pa tudi intim­no in na neki način samoza­dost­no. Seden­je za knjiga­mi, brskan­je po slo­var­jih, pre­bi­ran­je komen­tar­jev. Po dru­gi strani pa klasični filolo­gi v Sloveni­ji vel­ja­jo za čudake, mar­gin­alce, kar je goto­vo dedišči­na pre­jšn­je države, ki je lat­inšči­no in gršči­no izrini­la iz šol. V osemde­setih letih je na odd­elku za klasično filologi­jo, ki je bil eden od ustanovnih odd­elkov filo­zofske fakul­tete, torej tudi uni­verze, diplomi­ral po en štu­dent na leto. Zad­njih dva­jset let se stan­je izboljšu­je, imamo deset klasičnih gim­naz­ij, je pa res, da je uved­ba devetletke lat­inšči­ni v osnovnih šolah zadala kar hud udarec. Gen­eraci­je, ki ima­jo danes v rokah veči­no vzvodov moči, so torej prav­ilo­ma brez klasične izo­brazbe. Jas­no, da jih ne zan­i­ma, kaj ima­jo pove­dati neki intro­ver­ti­rani čuda­ki, če se malo stereotip­no pohe­cam.

V Ital­i­ji, na primer, ni tako.

Goto­vo, pri nas se mi pred­vsem zdi, da tisti, ki so pris­ot­ni v javnem diskurzu, osta­ja­jo brez prave­ga sogov­orni­ka. Pa jih niti ni tako malo, ampak jih aktiv­na poli­ti­ka, civil­na druž­ba in razni odloče­val­ci pres­liši­jo. Ne vem, zakaj. Ali jih ne razume­jo ali jim pa prav po otroč­je zavi­da­jo klasično izo­brazbo. Pogos­to se spom­n­im, kaj mi je rekla režis­er­ka Mate­ja Koležnik, ko sem ji povedala, da sem se odloči­la za študij stare grščine in lat­inščine. »To je super, vsi ble­fi­ra­jo, da o anti­ki nekaj vedo, v resni­ci pa nihče nič ne ve.«

Ko smo v osnovni šoli začeli brati Najlepše antične pripoved­ke, smo nehote zelo zgo­daj začeli razumevati, kaj je človek, kaj je svet, o odno­su med nji­ma, o državi in državotvornos­ti, poli­ti­ki, nebesnih pojav­ih, pre­varah, diplo­maci­ji, strate­gi­jah boje­van­ja … Zdi se, kot da je vse to izgini­lo iz kuriku­lu­mov.

Pred­vsem se mi zdi pomem­b­no, da se že kot otrok, ob poslušan­ju in pre­bi­ran­ju teh zgodb, srečaš z najra­zlične­jši­mi kon­cep­ti živl­jen­ja, se jih začneš zave­dati in o njih spraše­vati. Podob­no je s sve­topisem­ski­mi zgod­ba­mi. Če imaš najprej izkušn­jo z grško-rim­sko politeis­tično mitologi­jo, kas­ne­je laže razumeš monoteis­tične religi­je, pred­vsem krščanst­vo. Razumeš, da je religi­ja v nek­ih sve­tovih neločlji­vo povezana z živl­jen­jem, in lahko o kon­cep­tu boga razmišl­jaš neo­bre­men­jeno, ga ne doje­maš kot nekaj, kar si je izmis­lila ta ali ona cerkev, bod­isi ga samo zato, ker živi­mo v seku­lar­izirani družbi, že vnaprej zavračaš.

Moje­ga petlet­ne­ga sina zad­nje čase strašno zan­i­ma, kaj počne­ta Zevs in Poze­j­don, kako dela­ta vihar­je in val­ove, bliske in dež. Jas­no, da mu je njuno delo­van­je za zdaj bliže kot znanstvene razlage nar­avnih pojavov, čeprav je deležen obeh. Sploh se pa vsi novodob­ni super­ju­na­ki lahko skri­je­jo pred Perze­jem ali Her­ak­lom. Zad­njič me je prosil, naj mu za lahko noč pripove­du­jem o Spi­der­manu, pa sem mu raje povedala nekaj Perze­je­vih prigod. Popol­no­ma je bil nav­dušen in očaran.

Koliko študij klasične filologi­je pripo­more k dru­gačne­mu razumevan­ju sve­ta?

Širi pogled, se mi zdi, pred­vsem zara­di inter­dis­ci­pli­narne nar­ave študi­ja. Lahko se spe­cial­iziraš za kar koli, lahko celo pre­bereš veči­no temeljnih izvirnih besedil. Med študi­jem se ves čas dotikaš bist­va. Sin­takse in sosledice časov se učiš na besedil­ih, ki pred­stavl­ja­jo temelj evropske mis­li, ampak van­je vstopaš pre­cej neo­bre­men­jen z inter­pretaci­ja­mi drugih. Po eni strani imaš jezik in slovni­co – dril, zara­di katere­ga bol­je razumeš mater­ni jezik, po dru­gi tek­ste, ki so za razvoj evropske znanos­ti, umet­nos­ti in filo­zofi­je nepogrešljivi – pred­sokrati­ki, Pla­ton in Aris­to­tel, zgodov­inar­ji in trag­iš­ki pes­ni­ki, vsi so se tako ali dru­gače spraše­vali, kdo je človek, od kod pri­ha­ja, kam gre. Grške in rimske tragedi­je, za nji­mi pa še vsa evrop­s­ka dra­mati­ka, so polne doka­zov o muhasti uso­di, enkrat si gori, drugič si doli. Ob stal­nem sreče­van­ju z nenad­ni­mi obrati usode se pa človek celo nehote naleze ponižnos­ti do živl­jen­ja, v najboljšem pomenu besede.

Zakaj in kako avtor­ji v klasičnih tek­stih postavl­ja­jo vprašan­ja, ki jih postavl­ja­jo?

Z olepšano bese­do, bi rekel Aris­to­tel za trag­iške pes­nike, in s pomočjo mythosa, torej v zgod­bi. Pri upri­zorit­vah tragedij me ved­no zaba­va učinek, ki ga ima rep­li­ka kakšne­ga Evripi­dove­ga juna­ka, da bogov ni. Gledal­ci ali ust­var­jal­ci že med bral­ni­mi vaja­mi se poz­naval­sko muza­jo, češ, tukaj je dokaz, da boga res ni. Ampak Evripid se ni toliko spraše­val o obsto­ju konkret­nih bogov, kolikor so ga, vsaj po mojem, zan­i­male usode lju­di, človeško živl­jen­je.

Kako se spre­meni pamet, pred­vsem jezikov­na, ko se začne pre­va­jati iz jezi­ka, ki ga ne gov­o­rimo? Kako se obrusi občutek za eksak­t­nost?

Za jezikovno pamet so najpomem­b­ne­jša mla­da leta, bran­je in poslušan­je jezikovno kvalitet­nih besedil in pre­vodov. V lit­er­a­turi za otroke je pre­več poenos­tavl­jan­ja, tako pri zas­novi zgodbe kot pri rabi jezi­ka. In če z otro­ki ali najst­ni­ki gov­o­rimo samo po nji­ho­vo, se nji­hov jezik ne more razvi­jati. Zato so začet­ki pomem­b­ni. Potem, med študi­jem latinske ali grške slovnice, se pa začneš zares zave­dati mater­ne­ga jezi­ka in nje­gove struk­ture, razumeš, da si prav­il ni nek­do izmis­lil, ampak jih je iz jezi­ka zgolj izcedil. Ver­jet­no se to zgo­di prav zara­di nači­na, kako se uči­mo mrtvih jezikov. Pre­cej dru­gače kot živih, mno­go bolj sis­tem­atično, od več­je­ga k man­jše­mu, od kon­cep­tov k primerom. Z lit­er­arn­im pre­va­jan­jem, in podob­no vel­ja ver­jet­no za pre­va­jan­je iz katere­ga koli jezi­ka, pa začneš aktivno razmišl­jati tudi o besedišču, metafori­ki, idiomih. Ne več samo, kaj, ampak tudi že, kako. Sama sem se o jeziku ogrom­no nauči­la tudi v gledal­išču, kot dra­maturgin­ja, avtor­i­ca in pre­va­jal­ka, pred­vsem zara­di lek­tor­jev. Z lek­tor­ji se ne strin­jam ved­no, se pa z nji­mi ved­no rada pogo­var­jam o jeziku.

Se spom­nite svo­je­ga prve­ga pre­vo­da?

Ja, del ene daljše Kat­ulove elegi­je v latinskem sem­i­nar­ju pro­fe­sor­ja Gan­tar­ja. Čeprav ne bi bilo tre­ba, sem jo preved­la v verzu, ampak v izjem­no arhaičnem jeziku. Spom­n­im se začet­ka, kako mi je bil všeč. »Moči mi ni zamolčati, Kamene, kako je velik­ih nudil mi Alij uslug, nudil v nes­reči pomoč.« Ali pa: »Črke nesm­rt­ne­ga Alij’ ime­na …« Tip­ičen začet­niš­ki pre­vod mlade­ga filolo­ga, ki je vajen arhaične­ga jezi­ka iz Sovre­tovih in Bradače­vih pre­vodov, hkrati bi pa rad na vsak način pokazal, da zna tvoriti verz. Kot da je smisel pes­mi v privzdign­jen­em in težko razumljivem jeziku, češ, bolj ko spom­in­ja na Prešer­na, bol­je je (smeh).

Kako ste takrat že vedeli, kaj je pravi lit­er­arni pre­vod?

Saj ne vem, ali sem takrat že vedela. Se mi je pa že takrat zde­lo, da sta poleg vse­bine enako pomem­b­na tudi for­ma in jezik. Če je pesem, naj bo pesem, naj ima for­mo pes­mi, torej verz, in naj bo jezik pes­niš­ki. Se je pa moje razumevan­je pes­niškega od takrat pre­cej spre­me­ni­lo.

V sem­i­nar­ju sem potem v verz­ih preved­la še en odlomek iz Aristo­fanovih Oblačic, tam sem si izmis­lila neki prosti, ampak delo­ma rimani verz, sicer smo pa veči­no­ma pri sem­i­nar­jih obrav­navali proz­na besedi­la. Tudi moji prvi pro­fe­sion­al­ni pre­vo­di so bili iz proze, Pla­ton. Najprej sem za neko radi­jsko odd­a­jo preved­la odlomke iz dial­o­gov Timaj in Kri­tias, kjer je gov­o­ra o Atlan­ti­di, potem pa še izbor iz Sim­poz­i­ja za SNG Dramo, ampak ta pro­jekt potem ni bil real­iziran.

Ko je pre­vod končan, ga doma pre­berete na glas?

Ne, prav­ilo­ma nikoli, ker sem ugo­tovi­la, da ga ne morem pre­brati tako dobro, kot ga lahko pre­bere igralec. Si pa domišl­jam, da v mis­lih zelo dobro slišim, kako mora zveneti in ali zveni prav.

Kakš­na navodi­la daste igral­cem za bran­je?

Nobenih. In veči­no­ma pre­bere­jo mis­el tako, kot sem jo tudi sama slišala. Včasih se pa izkaže, da sem se uštela, da so kakšne klobase predolge in da jih že zara­di vdi­hov enos­tavno ne more­jo tako vir­tuozno izpel­jati, kot bi jih lahko. Takrat pre­vod spre­menim.

Na bral­ni upri­zoritvi Evripi­dovih Prošn­jic smo slišali vaš imeniten pre­vod. Kako svež je bil jezik, duhovit, vmes ste celo zamen­jali nekaj slo­gov, nači­nov, kako nekaj pove­dati.

Ja, sem se kar trudi­la, da bi vse to dosegla. Sledi­la sem Evripidu in nje­gov­e­mu jeziku, hkrati pa mi je bilo najbolj pomem­b­no, tako kot ved­no, kako bo nekaj delo­va­lo z odra. Za Evrip­i­da se mi po štir­ih preve­denih dramah sploh zdi, da ga razumem, pa naj se to ne sliši pre­po­tent­no. Bil je izjem­no duhovit, in če bi živ­el danes, bi ver­jet­no pisal komedi­je, konec kon­cev ga imamo za pred­hod­ni­ka nove atiške komedi­je in kas­ne­jše meščanske drame. Imel je dru­gačen humor, kot je takrat zaži­gal v stari atiš­ki komedi­ji, pri Aristo­fanu, ne tako neposre­den in vul­gar­en, ampak bolj pre­fin­jen in zato bolj sodoben. Pa tudi kup vrzeli je pri njem, napak, drob­nih nedosled­nos­ti, zara­di kater­ih si inter­preti še zdaj razbi­ja­jo gla­vo in se sprašu­je­jo, ali je bil Evripid samo površen ali pač ciničen. Ampak te napake so vzne­mirljive, sploh v gledal­išču so bistvene, ker sproža­jo vprašan­ja in kon­flik­te. Kon­flik­te je tre­ba podčr­tati, vrzeli pa zapol­ni­ti, se odloči­ti za tako ali dru­gačno inter­pretaci­jo, zato je nor­mal­no, da včasih kaj zašpičim po svo­je. Ampak na to po nava­di v opom­bah pose­bej opo­zorim.

Koliko vam to nareku­je vaš značaj oziro­ma to, kako vi razumete člove­ka danes – kot žen­s­ka, nemara? In da vse to odse­va žel­ja, da se oben­em razume še čas, v katerem ste to prevedli.

Hja, rec­i­mo pri Evripidu imam kar težave z izjava­mi o žen­s­ki nar­avi, lahko bi jih preved­la tako, da bi izpostavi­la Evripi­do­vo mizogi­nost ali pa nje­gov fem­i­nizem. Dejan­sko pa ni bil ne eno ne dru­go. V izraz­i­to mizogi­ni družbi, kar je aten­s­ka demokraci­ja bila, pač vsa­ka pohval­na bese­da o žen­skah zveni fem­i­nis­tično. In obrat­no. Pri upri­zoritvi bi najra­je vse take izjave sčr­ta­la, sploh zato, ker rep­like, kot je »molk je žen­s­ki v okras«, ved­no sproži­jo smeh. Ampak meni se pri tem ne zdi nič smešne­ga. Sicer mi gre pa pred­vsem za to, da bo pre­vod učinko­val na odru tako, da bodo rek­li, vau, kako je Evripid dober!

Pa kdo reče, vau, kako je Evripid dober? Spom­n­im se, da so v pogov­oru po bral­ni vaji Prošn­jic neka­teri poslušal­ci hoteli gov­oriti o Hudi jami, in ne o Evripidu. Nenehno sil­jen­je v aktu­al­izaci­jo je lahko tudi moteče, nasil­no.

Se mi zdi, da je v pros­toru, ki poz­na Evrip­i­da v glavnem po star­ih pre­vodih Mede­je, Tro­jank in Bakhan­tk, to na neki način razumlji­vo, je kot rekla­ma, da lju­di priteg­ne. Saj če je nekaj samo aktu­al­no, ne pa tudi dobro, tako ali tako ne bo pusti­lo peča­ta. Je pa, se strin­jam, ško­da, če pre­ti­rana aktu­al­izaci­ja zasenči druge inter­pretaci­je in celo koga odvrne od bran­ja ali obiska pred­stave. Sicer pa kar drži, da so vsi dobri tek­sti aktu­al­ni, tako ali dru­gače. Ker na pravi način nago­var­ja­jo nekaj zelo osnovno človeškega. Ko sem pre­va­jala Prošn­jice, sem bila tudi zato, ker sem mama, zelo pre­tre­se­na, celo do solz. Če je nekaj dobro, se te dotakne. In če se te dotakne, je goto­vo tudi aktu­al­no.

Zakaj antični tek­sti bral­ca inten­zivne­je pov­abi­jo k razmišl­jan­ju? Zakaj danes ni več mogoče napisati Prošn­jic, Antigone, Mede­je? Kaj je bilo v času antike glede razumevan­ja člove­ka dru­gačno, kot je danes?

Danes je pre­več infor­ma­cij. Samo kopiči­mo jih in nič več ne anal­iziramo ali komen­ti­ramo, nič več se ne čudi­mo in potem skušamo razumeti, ampak samo še pasivno spre­je­mamo. Poleg tega sta bila včasih duhovni in tehnološ­ki razvoj neločlji­vo povezana, v pred­sokratik­ih imamo hkrati prve evropske nar­avoslovce in prve evropske filo­zofe. Danes je pa human­iz­ma v znanos­ti čis­to pre­ma­lo. In čim znanost ne služi več izboljše­van­ju sve­ta, ampak pohlepu in drugim pritlehn­im človeškim vzgi­bom, za velike zgodbe ni pros­to­ra. Tukaj mi pride na mis­el inter­vju s filo­zo­fom Zdravkom Kobe­tom v Mla­di­ni, kjer pravi, da sta neolib­er­al­izem in post­mod­ern­izem vzpored­na poja­va, ki oba ruši­ta velike zgodbe. Če pa velike zgodbe, ki bi pripove­dovala, kakšni bi ljud­je morali biti, ni, ostane­jo samo še ljud­je, kakršni so.

Kako pa doje­mate raz­liko med antičn­i­ma Grči­jo in Rimom?

Pre­cej stereotip­no. Če upora­bim gledal­iš­ki žar­gon, bi rekla, da prve bolj doje­mam kot ust­var­jalce, druge pa kot poust­var­jalce. Riml­jani tega niti niso skri­vali, z Grki so odkri­to tek­movali, in sicer tako, da so vzeli nekaj grškega in to skušali nared­i­ti bol­je kot pred nji­mi Grki. Začet­ki rimske dra­matike, sploh književnos­ti, so avtors­ki pre­vo­di Sofok­la, Ajshi­la, Evrip­i­da in Home­r­ja, podob­no kot so lit­er­arni začet­ki evrop­skih jezikov pre­vo­di latin­skih besedil, naj gre za dram­s­ka besedi­la ali besedi­la nove zaveze. V tem smis­lu smo tudi mi zgolj poust­var­jal­ci, rene­sansa in razsvetl­jen­st­vo sta že daleč za nami, in so nam Riml­jani bliže. Hkrati se je iz obdob­ja antične­ga Rima, sploh iz obdob­ja repub­like in zgod­nje­ga cesarst­va, ohrani­lo mno­go več besedil in drugih mate­ri­al­nih priče­vanj kot iz grške antike; več ko o star­ih vemo, bliže so nam, bolj so resnični.

Če, rec­i­mo, primer­jam Seneko­vo dra­matiko z atiško tragedi­jo, je očit­no, da je šlo pri sled­nji za javni diskurz o določenih načel­nih vprašan­jih in vred­no­tah neke skup­nos­ti. Sene­ka pa osta­ja inti­men. Ver­jet­no tudi zato, ker ni pisal za množične upri­zoritve, če je sploh pisal za gledal­išče, o tem zgolj ugibamo. Je pa v tej intim­nos­ti zelo sodoben: nje­go­va Mede­ja je žen­s­ka, ki je globoko prizade­ta, Evripi­do­va je pa vsa navzven, bolj se zdi, da trpi nje­na čast, ne čust­va.

V LGL ste med najm­la­jše občin­st­vo pripel­jali Perze­ja; reži­ral ga je vaš brat, Jaka Ivanc.

Matej Bogataj mi je kas­ne­je rekel, da je bil Perzej uspešen tudi zato, ker je najbolj iskren prikaz najine­ga čuden­ja in nav­dušen­ja nad gledal­iščem in antiko. Je imel ver­jet­no kar prav. Pred­sta­va je bila izjem­no uspeš­na, še zdaj se je mno­gi spom­ni­jo. Ko sem bila potem čez leta zaposle­na v LGL kot umet­niš­ki vod­ja, sem dobi­la kar nekaj pisem učiteljic in men­toric, kdaj jo bomo spet igrali.

Kako težko je o antičnih junakih pisati za otroke? Nji­hove usode se ved­no trag­ično konča­jo.

Ja, tudi Perzej na kon­cu ubi­je svo­je­ga ded­ka in izpol­ni pre­rokbo. Zato sem za glav­na juna­ka te zgodbe izbrala otro­ka, brat­ca in mla­jšo ses­tri­co. Prvi je skep­tičen do gledal­išča, češ, saj ni nič res, dru­ga je pre­ti­ra­no nav­duše­na nad pravlji­ca­mi o prin­cih, ki rešu­je­jo princese. In ko iz avdi­tori­ja vsto­pi­ta v pred­sta­vo, se njuno doje­man­je sve­ta radikalno zama­je, skozi izkušn­jo antike in gledal­išča spre­meni­ta svo­ja prepričan­ja.

Zgod­ba vaju z bratom?

Ja, mogoče je pa to res naji­na zgod­ba (smeh).

Navad­no je bilo tako, da ko ste pripravl­jali pred­stave za otroke, sta dva otro­ka vstopi­la v zgod­bo ali tri­je, den­i­mo v pred­stavi Zakaj ver­jeti v zma­je. V Svetil­niku bra­ta dvo­jč­ka na umet­nem otoku pred Izo­lo piše­ta roman in igro za otroke. Kot bi tekst, pred­sta­va oben­em mlela še nekaj zelo vajine­ga, oseb­ne­ga. Nekaj, kar vel­ja samo za dvo­jčke.

Ja, res se tako zdi. Prav­ilo­ma tega nikoli nisem vpel­jala namer­no, z mis­li­jo na naju, razen mogoče pri Svetil­niku. Takrat prvič pri pred­stavi nisem sode­lo­vala tudi kot dra­maturgin­ja in sem to vedela že ob pisan­ju, tako sva se dogov­o­rila. Sicer imam pri odločitvi za dva ali tri otroke pred očmi ved­no moment iden­ti­fikaci­je, ponudim več možnos­ti, da se mla­jši pois­toveti­jo z mla­jšim in stare­jši s stare­jšim pa punce s pun­ca­mi in fan­t­je s fan­ti ali obrat­no. Poleg tega pa mora biti med tema otroko­ma ali bratoma ved­no tudi kon­flikt, pa ni nujno, da je nosil­ni. Nosil­ni kon­flik­ti so v bistvu ved­no notran­ji. Ampak kon­flikt, ta je v gledal­išču bistven, ker pogan­ja zgod­bo in hkrati omogoči raz­plet, pomiritev, katar­zo, če se ome­jim samo na dram­sko pred­l­o­go. A napetosti mora­jo biti tudi v vizual­ni in slušni podobi pred­stave.

Kaj pomeni imeti dvo­jč­ka bra­ta ali ses­tro?

Ne vem, kaj pomeni ne ga imeti. Kot da imaš ob sebi ves čas neko­ga, ki je kot ti, pa hkrati ni. V obdob­ju odraščan­ja se ved­no doje­maš v primer­javi z njim. Ker sva dvo­jč­ka, med nama nikoli ni bilo jasne hier­arhi­je po starosti, po spolu pa tudi ne, vsaj načelo­ma ne. Kdo bo zdaj koga zašči­til? Fant pun­co ali obrat­no? Nič ni bilo samoumevno. Hkrati pa se nikoli nis­va čuti­la eno, kot se včasih zdi pri eno­ja­jčnih dvo­jčk­ih, ved­no sva bila dva. V stal­nem rahlem kon­flik­tu (smeh).

Vaš Peter Pan je uspešni­ca LGL. Pre­more zelo natančen, dosle­den in hkrati sub­tilen jezik. Komičen, nav­i­han, domišl­jav, ko je tre­ba. Si je spoštljiv in ljubeč odnos do jezi­ka mogoče privz­go­ji­ti?

Vse si lahko privz­go­jiš, če želiš. Rečeš si, aha, prav je pri otro­cih, z otro­ki, ne pa, rec­i­mo, pri otrokih, z otroc­mi, pravil­no obliko neka­jkrat ponoviš, potem se pa v gov­oru, če se zmotiš, takoj poprav­iš. Petkrat se poprav­iš, pa je že tvo­je.

Pri Petru Panu se zdi, kot da je jezik mogočne­jši od zgodbe, ki je povedana.

Saj zgod­ba, ki sem jo našla v Bar­ri­je­vi igri, je kar mogoč­na. Gov­ori o živl­jen­ju, odraščan­ju, spre­je­man­ju odgov­ornos­ti, premago­v­an­ju strahu in o pogu­mu, ampak ne Petra Pana, on svo­je­ga strahu pred odraščan­jem nikoli ne bo prema­gal, temveč Wendy.

Mogoče besedam nis­mo dali dovolj tišine. Ker šele v tiši­ni ene stvari šele zares slišiš. Dra­mati­ka je pa že tako zgošče­na v pomenih, besede nosi­jo in hkrati odz­van­ja­jo več pomen­ov. Zato je dobro, da se v času študi­ja besedi­lo neko­liko sčr­ta, da tis­to, kar ostane, bol­je zazveni. To smo počeli tudi pri Petru Panu. Igral­cu sem rekla, tega ne reci, raje odi­graj. In je bilo čust­vo, ki ga nosi bese­da, tam, čeprav v tiši­ni, hkrati so pa v tej tiši­ni druge besede bol­je zvenele. Tega, da stvari na odru ostane­jo, sem se nauči­la od režis­er­ja Mile­ta Koruna. Spom­n­im se ljubezenskega pri­zo­ra v Jančar­jevem Sev­ernem siju, ki smo ga pripravl­jali v mari­bors­ki dra­mi. Par je ležal na tleh in se poljubl­jal. Meni se je zde­lo tovrst­no nat­u­ral­is­tično pos­ne­man­je ljubljen­ja odveč, pa je rekel: tudi meni, veš, ampak ko bom odstranil dotike in poljube, bodo še ved­no tam, ostali bodo med nji­ma, čeprav bosta sta­la vsak na svo­jem kon­cu odra.

Ko začnete pisati, kako veste, da bo nekaj dobro?

Ko v domišlji­ji likov več ne gledam na odru kot igralce, ampak v resničnih situaci­jah, kot v fil­mu. Potem nekaj časa z nji­mi improviziram, potem sedem za raču­nal­nik. In ko na ekranu nji­hove rep­like zazveni­jo prav, vem, da bom enkrat prišla tudi do kon­ca in da bo dobro. Teh prvih nekaj stavkov potem defini­ra jezik celotne drame. Zelo je pomem­b­no, kako ta jezik zveni, kako besede poje­jo. Ker, kot pravi Boris A. Novak, pomeni zveni­jo in zveni pomeni­jo.

Potem je pre­cej boleče, ko po dveh, treh, štir­ih mese­cih trde­ga dela ekipa že na prvi vaji kra­jša nedoločnike in znižu­je jezik. Ali pa hoče­jo igral­ci kaj že takoj pove­dati po svo­je ali pa sčr­tati. Bolj ko se bližamo pre­mieri, bolj igral­ci pono­tran­ja­jo svo­je like in so ti ved­no manj moji. Takrat igralce poslušam in sko­raj ved­no se izkaže, da ima­jo prav.

Če je tre­ba, pišem lahko kjerkoli in ob tem noro uži­vam. Se pa tudi strašno mučim, ko ne gre.

Kdaj ne gre?

Kadar začnem hiteti, ker mi gre dobro. Če v enem dne­vu napišem več kot dve strani, že vem, da nekaj ni v redu, da mi je po vsej ver­jet­nos­ti popusti­la kon­cen­traci­ja in nisem več dovolj stro­ga in selek­tiv­na. So pa vse faze občutljive, tre­ba je biti izjem­no strog že pri zas­novi, pri raz­ple­tu pa še bolj. Temu v dra­mati­ki reče­jo great begin­nings in great end­ings. Dejan­sko me v gledal­išču trenut­no najbolj zan­i­ma klasič­na dra­maturgi­ja tek­s­ta ali pred­stave, ki temelji na zgod­bi, katarzi in sporočilu, pogan­ja pa jo kon­flikt. In da to nosi­jo vse plas­ti upri­zoritve, da različne dra­maturgi­je pripove­du­je­jo isto zgod­bo – sce­na, kos­tu­mi, glas­ba, mas­ka, jezik, mizan­sce­na … Zelo paz­im na dra­maturš­ki lok, ampak še nimam recep­ta, kako se spopasti s trenutkom, ko pozornost gledal­cev popusti.

Kdaj pozornost popusti?

Pri­b­ližno med dru­go tretji­no in tretjo četrti­no pred­stave. V muzikalih sto­ji na tem kri­tičnem mes­tu eleven o’clock song. Ime je dobil v časih, ko so se pred­stave začen­jale ob pol devetih, nastopil je nek­je na tretji četr­ti­ni, opravl­jal pa je funkci­jo spod­bu­je­val­ca, pog­nal je raz­plet in osvežil pub­liko za zad­njo četrti­no. Kri­tični trenutek nastopi, ko se začne­jo zapleti raz­ple­tati. Povsem v skladu s tem, kako človeš­ki mož­gani dojame­jo določeno število infor­ma­cij v odmer­jen­em času, naj bo kon­cert, poslušan­je pravljice, prosla­va, žur­ka, poto­van­je. Takrat je pre­cej naporno, če veš, kaj se bo zgodi­lo, potem moraš pa to še gle­dati, ne da bi te kaj pre­seneti­lo, in je ves trud igral­cev zaman. Takrat je tre­ba spre­meni­ti način pripove­di, zgos­ti­ti čas, zre­duci­rati besede.

Kako nared­i­ti, da gledal­ci ne bodo vedeli, kaj sle­di?

Ved­no se je tre­ba igrati z nji­hovi­mi pričako­van­ji. Gledal­išča brez gledal­ca ni, gledal­ca je tre­ba imeti stal­no v mis­lih, se o njem spraše­vati, z njim razpravl­jati, pred­vsem pa ga začarati, pon­esti nekam in vrni­ti spre­men­jene­ga. Da se mu zgo­di gledal­išče. Evripid je bil mojster igran­ja s kon­ven­ci­ja­mi, gledal­iški­mi in nar­a­tivn­i­mi, prav za nos je vlekel pub­liko.

Bilo je laž­je, ker je bila samo ena ponovitev pred­stave, samo pre­miera.

Raz­li­ka je v dra­maturš­ki zas­novi, če veš, da lahko gledalec še enkrat pre­bere kakšno ner­azumlji­vo rep­liko v gledal­iškem lis­tu ali se ob knji­gi posve­tu­je s sprot­ni­mi opom­ba­mi. Pišeš dru­gače, kot če veš, da bodo gledal­ci vse videli in slišali samo enkrat, samo na pre­mieri, brez možnos­ti lis­tan­ja naprej ali nazaj.

(Objavl­jeno v Sobot­ni prilo­gi Dela, 13. 5. 2017. Pogo­var­jala se je Patri­ci­ja Mal­ičev. Foto Jure Eržen.)